Firma Audio Note UK wzięła udział w wystawie Helsinki HifiExpo 2011 prezentując system, który składał się z: kolumn AN-E/SEC Signature, wzmacniacza zintegrowanego ANJ UK Ongaku, transportu CD Level Five wraz z DACiem Fifth Element, gramofonu AN-TT Two z nowym ramieniem ARM Three i wkładką IoI MC, przedwzmacniacza gramofonowego M9, oraz kabli AN-SOGON. Wiele osób było pod dużym wrażeniem brzmienie tegoż systemu i zarówno cena jak i sekret tak dobrego dźwięku były żywo dyskutowane. W czasie poniżej przytoczonego wywiadu Peter Qvortrup, założyciel i właściciel Audio Note UK, opowiedział nam nieco o celach swojej firmy, oraz metodach osiągania wyznaczonych celów.

Jeszcze przed spotkaniem wysłałem Peterowi kopię ostatnich wydań magazynu Inner, a gdy już się spotkaliśmy zacząłem od pytania co sądził o artykule Julesa Coleman’a „Musical Value and Its reproduction” (muzyczna wartość i jej reprodukcja) w szóstym numerze naszego pisma.

PQ: Dwukrotnie uważnie przeczytałem artykuł Jules’a i znalazłem w nim sporo pytań, ale właściwie żadnych odpowiedzi. Jest dla mnie jasne, że Jules wyrósł z dość sterylnego, amerykańskiego środowiska audiofilów, które oddziela, separuje muzykę od pasji, zauroczenia, piękna i próbuje rozbić ją na jednowymiarowe czynniki składowe – detaliczność, bas-średnicę-wysokie, pasmo przenoszenia, liniowość, scenę, trójwymiarowość, itd, itp. Tymczasem przecież żadne z tych kryteriów nic nie mówi o tym jak, czy może raczej na ile dany sprzęt pozwala nam doświadczyć/przeżyć muzykę, której za jego pomocą słuchamy. Wszystkie jego komentarze i poglądy jasno to odzwierciedlają.

Nie chodzi mi nawet o spieranie się z nim o ogólny cel, natomiast rzecz w tym, iż w całym jego artykule nie ma ani słowa o tym, w jaki sposób można ten cel osiągnąć, a to sprawia, że ten artykuł nie jest tak naprawdę interesujący. Od kogoś, kto najwyraźniej jest inteligentnym, elokwentnym, potrafiącym pisać człowiekiem, wymagam zdecydowanie więcej.

IA: W takim razie jakie cele stawiacie sobie i jak je osiągacie w Audio Note UK?

PQ: Cóż, Audio Note UK od dawna stosuje tą samą, wypracowaną i udoskonalaną od lat metodę, którą nazywamy „porównaniem przez kontrast”. Opiera się ona na właściwie prostym wniosku z wielu lat odsłuchów: jedno co wiemy na pewno o różnych nagraniach to to, że one się między sobą różnią. Rzecz w tym, że każde nagranie ma swój niepowtarzalny charakter nie wynikający z muzyki jako takiej. Dlaczego? Ano dlatego, że każde nagranie zostało zrealizowane w innym czasie, przez innych ludzi, w innym miejscu, przy użyciu innego sprzętu, mikrofonów, mikserów, wzmacniaczy, kabli, itd. Każdy z tych elementów ma jakiś wpływ na nagranie, każdy zostawia swój ślad w nagraniu, a dobry system audio, czy dobre urządzenie audio musi być w stanie te różnice, czy ślady pokazać. Jeśli to robi to każde nagranie będzie miało swój niepowtarzalny charakter, a jednocześnie taki system będzie mógł być miernikiem jakości nagrań. Im mniejszy będzie wpływ sprzętu odtwarzającego nagranie na owo nagranie, im wierniej je pokaże, tym większa część indywidualnego charakteru tegoż nagrania zostanie pokazana i tym większe różnice zauważymy między różnymi nagraniami. No i tym lepszy będzie to sprzęt.

Zamiast więc do testów używać kilku, ciągle tych samych, referencyjnych nagrań, przy których słuchaniu których przyjmuje się pewne założenia, co do tego co dane nagranie zawiera, co ukierunkowuje słuchaczy w pewien sposób na to, co myślą, że powinni usłyszeć, albo sprawia, że słyszą coś, czego wcześniej nie słyszeli i zakładają, że dany sprzęt pokazał więcej informacji, my zawsze po części zdajemy się na przypadek przy wyborze kilku nagrań. Część ma być dobrej jakości, część niekoniecznie referencyjnej i staramy się ocenić na ile dany system, czy urządzenie potrafi pokazać indywidualny charakter brzmienia każdego z tych nagrań.

IA: OK, to znamy już teorię. A skąd wiecie, że sprawdza się ona w praktyce?

PQ: Możemy mówić o indukcyjnych „dowodach“ dwojakiego rodzaju. Po pierwsze stworzyliśmy cały szereg urządzeń, dla których zależność między ceną, a jakością brzmienia jest bardzo liniowa – im droższy produkt, tym wyższa, i to proporcjonalnie, jakość brzmienia. Nasze produkty pozwalają łatwo zademonstrować benefity płynące z zastosowania lepszych materiałów, np, srebra, które pozwalają uzyskać wyższą jakość dźwięku, większą prawdziwość, namacalność muzyki. Wspomniana metoda jest stosowana przez nasz dział badań i rozwoju od lat 80tych XX wieku, dzięki czemu doskonale już wiemy, jakie elementy mają faktyczny wpływ na brzmienie, a jakie nie.

Po drugie możemy szukać dowodów patrząc na to od strony odtwarzanych nagrań. Weźmy choćby stałą, bardzo wysoką jakość nagrań zrealizowanych przez DECCĘ, choćby Orchestry de la Suisse Romande pod dyrekcją Ernesta Ansermeta, albo Wiedeńskiej Orkiestry Filharmonicznej. Dla nich wszystkich stosowano te same urządzenia i tą samą metodologię rejestracji, wypracowane i udoskonalane przez lata doświadczeń. Efekt to właśnie przewidywalna, wysoka jakość dźwięku w każdym nagraniu. Wystarczy, że w naszych urządzeniach zastosujemy więcej srebra i od razu zdecydowanie łatwiej/szybciej można będzie dostrzec ową jednakową, wysoką jakość. Istnieje oczywiście wiele innych, wspaniałych nagrań, w których równie łatwo i jednoznacznie, dzięki metodzie porównania przez kontrast, można wskazać podobieństwa w zakresie konkretnej wizji dźwięku, konsekwentnie realizowanej przez ich twórców.

IA: „Łatwo wskazać” …? W jaki sposób słuchacz może wiedzieć, czy dany sprzęt wpływa w jakiś sposób na pokazywane nagranie, a kiedy tego nie robi, albo robi w mniejszym stopniu niż inny sprzęt? W końcu początkowym założeniem było to, że jedyne co słuchacz wie o charakterze brzmienia danego nagrania jest to, że jest ono inne od pozostałych nagrań. Słuchacz nie powinien wiedzieć, na przykład, czy w danym nagraniu muzycy pokazywani są z bliska, czy raczej z większego dystansu, bo prowadziłoby to siłą rzeczy do użycia tej wiedzy do oceny jakości dźwięku. Jeśli dobrze pana zrozumiałem, to w waszej metodzie słuchacz ma sam wywnioskować z tego co słyszy jaka jest właściwa odległość, czy perspektywa pokazywanego dźwięku? Wydaje mi się, że to naprawdę trudne zadanie dla słuchacza jeśli jest to dla niego zupełnie nowe/obce nagranie. Wydaje mi się, że by faktycznie móc korzystać z waszej metody porównania przez kontrast słuchacz musi mieć pewne doświadczenie ze studia nagraniowego. Czy ludzie, dla przykładu,  naprawdę rozumieją i zgadzają się z pojęciem „stałej wizji dźwięku“?

PQ: To właśnie dlatego używamy w naszej metodzie szeregu różnych nagrań, bo to właśnie różnice między nagraniami, i to wcale nie tylko między różnymi płytami, ale czasem i kawałkami z tej samej płyty, są ważne. Nie staramy się definiować, określać różnic, ale jedynie stwierdzić, wskazać że różnice występują. Nie interesuje nas jak zostały nagrane, czy zmasterowane dane nagrania, interesuje nas wyłącznie czy i jak bardzo się różnią między sobą, czy potrafimy te różnice wskazać, czy te różnice są coraz większe/wyraźniejsze gdy słuchamy tych samych nagrań na coraz lepszych systemach, czy dany system pozwala słuchaczowi docenić walory danego nagrania, a w dalszej perspektywie rozróżnić nagrania, które dają większą satysfakcję z odsłuchu, od tych, które takiej satysfakcji nie dają, czy też dają wyraźnie mniejszą.

Co ciekawe, wiele nagrań powszechnie uznawanych za bardzo dobre nie jest wcale dobrymi narzędziami do oceny klasy systemu, ponieważ brzmią one dobrze na większości z nich, a nie tylko na tych dobrych.

IA: Ok. Czyli główna różnica w pana i Jules’a podejściu do tematu polega na tym, że według pana jakość/klasa brzmienia danego urządzenia/systemu powinna być oceniana według tego na ile obiektywnie pokazuje on różne nagrania, natomiast Jules nie widzi powodu, by to nagrania były punktem odniesienia, bo jego zdaniem dobre urządzenie/system musi przede wszystkim oferować muzykalne, wciągające brzmienie/doświadczenie, co z kolei nie przemawia do pana, zgadza się?

PQ: Tak … Wydaje mi się, że niezdolność Jules’a do zdefiniowania jasnej drogi do muzycznej nirwany znajduje odzwierciedlenie w coraz popularniejszym dziś w Stanach, ale nie tylko tam, poglądzie, że wszystko jest relatywne, że opiera się na doświadczeniu danej osoby, na jej przekonaniach i że w procesie decyzyjnym właściwie nie biorą udziału twarde fakty, a w związku z tym nauka nie może pomagać w dokonywaniu wyborów. W naszej branży, w audio, „nauka“ poniosła spektakularną porażkę, bo idealne pomiary urządzeń nie przekładają się na najlepszy dźwięk, więc podważa się zasadność stosowania „nauki“ w ogóle. Nikt jakoś nie próbuje stworzyć nowych rozwiązań, metod, nowej „nauki“, których stosowanie pokrywałoby się z odpowiednio dobrymi wynikami brzmieniowymi. Innymi słowy stanowisko Jules’a wydaje się być raczej reakcją na to co słyszy z produktów stworzonych zgodnie z obowiązującymi teoriami naukowymi, niż próbą zrozumienia w jaki sposób faktycznie osiąga się najwyższą jakość brzmienia.

Nasz „system” został stworzony jako: po pierwsze narzędzie, które pozwala nam ocenić czy dany element, układ, czy urządzenie poprawia jakość dźwięku, czy też nie, a po drugie ma pomóc klientowi w dokonaniu wyboru, w przebrnięciu istnego labiryntu jakim jest ogromna oferta urządzeń, które może dziś znaleźć na rynku. To całkowite przeciwieństwo metody Jules’a, która polega na wskazaniu jakiejś preferencji, bez poparcie jej jakimkolwiek naukowym uzasadnieniem. Zgodnie z nią można by nazwać dźwięk samochodowego radia „wciągającym“ – dlaczego nie? Nie ma przecież żadnej dokładnej definicji tego określenia.

IA: Myślę, że Jules nigdy nie określiłby brzmienia samochodowego radia, czy jego Bose jako wciągającego, bo nawet gdyby tak brzmiało to nie z tych powodów, na których mu zależy! Jemu zależy na tym by reakcja słuchacza – przyjemność, radość, zaangażowanie emocjonalne – wynikała z istotnych, wartościowych elementów muzycznego doświadczenia, a samochodowe radio, czy Bose nie są w stanie zaoferować takiej zależności. Jules pisze, iż „system audio powinien umożliwiać słuchaczowi dostęp do tych istotnych, wartościowych elementów, cech muzyki, które czynią je muzyką”. Co prawda Jules nie definiuje tych elementów/cech, ale można wywnioskować, że system audio powinien szczególnie dobrze prezentować te elementy muzyki, nad którymi kontrolę mają jej wykonawcy (dynamika, przyspieszenie, zmiany tempa, etc.). To właśnie są elementy muzyki, które czynią ją tym, czym jest. Stąd system, który te właśnie cechy jest w stanie dobrze pokazać byłby, zdaniem Jules’a, systemem lepszym od tego, który by ich tak dobrze nie pokazał. To pokazuje, wbrew temu co pan mówił, że mamy tu konkretne, zmienne elementu dźwięku, które mogą nam pozwolić ocenić dany system w trakcie odsłuchu. Nie mówimy tu więc o cechach dźwięku, które słuchacz ma sobie wydedukować słuchając konkretnego nagrania, zgadza się Pan?

PQ: Jules ma racje o tyle, że to faktycznie ważne elementy, tyle że to nadal nie jest obiektywna metoda oceny. On może uznać, że to co słyszy jest wystarczająco dobre dla niego, ale to wcale nie znaczy, że inna osoba także usłyszy to, czego będzie w danym nagraniu szukać, albo to na czym skupiał się realizator nagrania przy jego realizacji. Może się więc w niektórych wypadkach zdarzyć, że ta metoda przy wykorzystaniu konkretnego nagrania w konkretnym systemie się sprawdzi, ale wcale nie znaczy to, że sprawdzi się we wszystkich systemach, czy nawet, że choćby w większości z nich.Natomiast nasza metoda jest jedyną, która umożliwia odkrycie istoty większości nagrań i różnic między nimi, niezależnie od ich jakości, czy gatunku muzycznego, właśnie dlatego, że jest to metoda obiektywna.

Należałoby także zapytać co to właściwie znaczy, że system potrafi pokazać te elementy, nad którymi muzyk ma kontrolę, w kontekście takich gatunków muzycznych jak dub step, hard house, heavy rock, dance, electronica, death metal, drone, hip hop i tak dalej, gdzie używa się elementów mniej, czy bardziej elektronicznych i jak to się ma do instrumentów akustycznych grających solo, czy np. będących częścią wielkiej orkiestry symfonicznej?

Budowanie sprzętu audio nie jest nauką ścisłą. Nasza metoda porównania przez kontrast próbuje ją nieco uściślić i będzie pomocna przynajmniej do czasu, aż wymyślimy sposób na mierzenie różnic, które słyszymy.

IA: Przyjmijmy, że Wasza metoda daje rezultaty w postaci wykazywania różnic w możliwościach sprzętu w pokazywaniu indywidualnych cech nagrań. Co to daje? Jak ma się owa zdolność pokazywania różnic między nagraniami do tego, co czujemy słuchając muzyki, do emocjonalnego zaangażowania? Czy można te dwie rzeczy w jakiś sposób połączyć? Możliwość usłyszenia „stałej wizji dźwięku” to chyba niewystarczający warunek by muzyka „dawała nam radość, relaksowała nas, sprawiała, że czujemy się młodsi, piękniejsi i lepsi”? Wasza metoda wydaje się być raczej czymś w rodzaju intelektualnego ćwiczenia, pozbawionego emocji i pasji, które Jules tak bardzo sobie ceni. Zgadza się, czy może czegoś nie zrozumiałem?

PQ: Nasza metoda nie jest tak „zimna”, „bezduszna” jak może się wydawać. Trzeba bowiem pamiętać, że w każdym nagraniu zawarte są nie tylko informacje o tym, jak zostało zrealizowane, ale również, a może przede wszystkim, jako zostało zagrane, a chyba właśnie o to chodzi Jules’owi. System który potrafi zindywidualizować każde nagranie pokaże nie tylko różnice między zarejestrowanym dźwiękiem, sposobem realizacji, ale tak między wykonaniami, które tak naprawdę decydują o tym, czy dane nagranie jest wyjątkowym, czy może jedynie jednym z wielu przeciętnych. Uzyskujemy więc więcej informacji, bardziej obiektywnych, niż wtedy gdy po prostu słuchamy referencyjnych nagrań. Wydobycie maksimum informacji z nagrania gwarantuje także, że wśród nich znajdą się wszelkie muzyczne subtelności, a te pozwolą na emocjonalne zaangażowanie, ocenę wykonania, czy warsztatu danego muzyka niezależnie od tego, jakiego nagrania będziemy słuchać.

Wydaje mi się, że Jules jest na etapie poszukiwania alternatywnej do aktualnie obowiązującej, audiofilskiej metody – tu się zgadzam, że przydałyby się nam nowe – opisywania doświadczeń, przeżyć powtarzalnych przy odsłuchach różnych nagrań, tyle że na razie nie znalazł niczego, co faktycznie dałoby się zastosować.

My, tworząc nasz sprzęt, próbujemy uzyskać wierne, czyste odtworzenie zarejestrowanego w nagraniu wydarzenia niezależnie od tego, czy jest to nagranie live, transfer z płyty na 78 obrotów, czy wielościeżkowe nagranie studyjne, które zapisane na nośniku jakim akurat dysponujemy jest dla nas oryginałem.

IA: OK, zaciekawił mnie pan. Czy mógłby pan w takim razie spróbować przybliżyć mi w jaki sposób i w którym momencie całego procesu  „subtelności brzmieniowe” zmieniają się w „istotne muzycznie elementy/detale”? Wydaje mi się bowiem, że to właśnie jest kluczem całej sprawy. Jules stanowczo odrzuca nie tylko kwestię „mierzenia” klasy systemu audio poprzez jego wierność nagraniu, ale także dość powszechne dążenie do wydobycia za wszelką cenę jak największej ilości detali z każdego nagrania. System Hi-Fi nie ma przecież pełnić roli mikroskopu. Zacytuję: „Wcale nie jest oczywiste, że prezentacja muzyki wymaga maksymalnej ilości detali, wymaga natomiast pokazana istotnych, ważnych muzycznie elementów/detali. I rzecz nie w pokazaniu ich jako osobne elementy, ale jako elementy większej, spójnej całości. Owa całość ma potrafić przekazać słuchaczowi istotę muzyki.” Wygląda na to, że Jules poszukuje swego rodzaju gestaltowskiej teorii percepcji muzyki, skupiającej się całościowo raczej na „formie” niż na indywidualnych detalach – cokolwiek to znaczy, bo autor nam tego właściwie nie wyjaśnia. Ale w świetle tego, byłoby dobrze dowiedzieć się, na czym polega przewaga Waszej metody? Co więcej nam ona daje?

PQ: Po pierwsze trzeba sobie jasno powiedzieć, że system nie ma pojęcia co przyszło mu odtwarzać, a jedynie reaguje na serię impulsów elektrycznych. To właśnie jakość i dokładność tych impulsów jak wiernie system jest w stanie przetworzyć sygnał na słyszalne dla odbiorcy doświadczenie muzyczne.

W swoim czasie napisaliśmy artykuł pt.: “Twój system jest tak dobry jak Twoje najgorsze nagranie”, który opierał się na pomyśle użycia na potrzeby testu bardzo kiepskich nagrań, np. transferów z płyt na 78 obrotów, w których jest naprawdę niewiele „dobrych” informacji o zapisanej muzyce, z których nasz system mógłby coś zrobić. Chodziło o to, że w takim teście odkrylibyśmy jak dobry jest nasz system w wydobywaniu istotnych informacji muzycznych z nagrania i w oddzielaniu ich od szumu tak, by dało się tego słuchać. Jednym z bardziej interesujących odkryć z tych eksperymentów była konstatacja faktu, że najlepszym wykonawcom nagrywanym w tamtych czasach nawet najgorsze medium nie było w stanie zaszkodzić – nadal odbieraliśmy te nagrania jako muzyczne arcydzieła. To samo dotyczy późniejszych, analogowych nagrań i dopiero w erze nagrań cyfrowych ów efekt zanikł. To oczywiście rodzi pytania o efekt homogenizacji nagrań wynikających z cyfrowej obróbki.

Co ciekawe systemu uznawane za bardzo wiernie przekazujące nagrania zwykle ten test oblewały nie potrafiąc oddzielić muzyki od szumu. Nie potrafiły więc zagrać choćby poprawnie transferów z płyt 78.

IA: Powiedział Pan wcześniej, że dzięki stosowaniu Waszej metody osiągacie efekt w postaci bardziej „autentycznego”, bardziej „wiarygodnego” brzmienia Waszych urządzeń. To równie nieprecyzyjne, metaforyczne określenia jak „detaliczny”, „agresywny”, „poważny”, „transparentny”, „stłumiony”, itd. Chciałbym się dowiedzieć na ile te określenia, według Pana, są prawdziwe, czy wiarygodne mimo nieuniknionej metaforyczności? Czy używając określeń typu „autentyczny”, „wiarygodny” faktycznie określamy obiektywne cechy danego dźwięku? Podpis może być „autentyczny”, wymówka „wiarygodna”. Ale dźwięk?

PQ: Czy metaforyczność języka nie pełni takiej samej roli dla określania innych rzeczy? Czy nie używamy jej opisując smak potrawy, czy wina, a także inne aspekty otaczającej nasz rzeczywistości, których doświadczamy naszymi zmysłami? Uczestniczyłem kiedyś w prezentacji zorganizowanej przez Petera Riedela, producenta jednych z najlepszych lampek do wina na świecie. Peter w trakcie tejże prezentacji używał używał określeń wzięty prosto z naszego świata audio, by opisywać jak zmienia się smak wina w zależności od tego, z jakiej lampki je pijemy. Dla mnie te określenia, metafory, były jasne, wręcz oczywiste, ale nie wszyscy uczestnicy rozumieli je równie dobrze.

Gdy u nas, w Audio Note UK, rozmawiamy o dźwięku reprodukowanym przez urządzenie czy system, ja wolę używać takich określeń dźwięku jak: „gęstość dynamiczną”, „elastyczność”, „autentyczność”, „wiarygodność”, „natychmiastowość”, „potęga”, „wyrównanie”, „kolor”, „wyrafinowanie” etc. Wydaje mi się, że standardowe audiofilskie określenia dźwięku skupiają się albo na „opakowaniu” muzyki, czyli rzeczach takich jak scena, trójwymiarowość prezentacji, czy fokus, albo z drugiej strony odnoszą się do zjawisk dotyczących pewnych częstotliwości i wtedy mówi się o” wysokich, średnicy, basie, lub o ich zniekształceniach a wówczas mowa jest o szorstkości, ostrości, czy rozjaśnieniu dźwięku i temu podobnych.
Moim zdaniem wystarczy usłyszeć dany dźwięk by określenia typu „autentyczny”, czy „przeciętny” stały się w pełni zrozumiałe. Problem polega na tym, że jedynie niewiele systemów faktycznie potrafi przedstawić te aspekty każdego nagrania, stąd wiele osób nie miało okazji tego usłyszeć, a co za tym idzie rozmowa z nim w tym względzie jest równie bezskuteczna jak z głuchym. Mam dla Was rozwiązanie – nabądźcie zestaw Audio Note’a a natychmiast stanie się dla Was oczywiste o czym mówię! He he!

IA: „Oczywiste”?

PQ: OK, „oczywiste” to może nie najlepsze określenie w tym miejscu, ale jak Pan sam zauważył nasz język bywa czasem zbyt ubogi by precyzyjnie oddać to co chcemy powiedzieć. Generalnie rzecz biorąc, jak już mówiłem, nasza metoda porównania przez kontrast ma dwie podstawowe zalety. Po pierwsze daje klientom wiarygodny, spójny sposób oceny dźwięku, ale z drugiej strony dla nas jest narzędziem pracy, które pozwala nam zrozumieć, które rozwiązania, elementy w naszych urządzeniach spisują się lepiej, to z kolei pozwala nam się przyjrzeć bliżej tym różnicom, żeby zrozumieć także dlaczego te różnice występują, dlaczego jedne elementy/układy spisują się gorzej, a inne gwarantują sukces. … można by wręcz powiedzieć, że to właśnie jest projekt mojego i Andy Grove’a życia, znalezienie odpowiedzi na pytanie: dlaczego”? Jeśli bowiem nam się to uda to będziemy bliżej uczynienia z naszej działki nauki „ścisłej”, o ile to oczywiście w ogóle jest możliwe.

W naszym przekonaniu bowiem wiele niewiadomych ukrytych jest w tym co słyszymy, ale czego nie potrafimy uzasadnić pomiarami. Weźmy choćby prostą kwestię – dlaczego srebro brzmi tak wyraźniej lepiej niż miedź, zwłaszcza jeśli użyjemy jej do nawinięcia transformatora. Żadne mierzalne parametry nie dają nam na to jasnej odpowiedzi, z czego płynie wniosek, że musi chodzić o coś, czego po prostu nie umiemy zmierzyć. Jeśli uda nam się odkryć co to jest to być może znajdziemy także rozwiązania dla innych zjawisk, których nauka dziś wyjaśnić nie potrafi, a może i takich, z których istnienia nauka dziś jeszcze nawet nie zdaje sobie sprawy. Kto wie, może przełoży się to także na inne gałęzie nauki.

IA: Jeśli przyjmiemy, że przez „dobry” sprzęt rozumiemy „dobry od strony technicznej”, to faktycznie odróżnienie tych dobrych, od tych kiepskich nie powinno być trudne – wystarczą pomiary. Ale jeśli „dobry” sprzęt to taki (do czego ja się skłaniam), który „dobrze spełnia swoje zadanie”, czyli na którym np. „dobrze się słucha muzyki”, to szanse na jednoznaczne wskazanie, które urządzenie jest lepsze, a które gorsze są znacznie mniejsze. Trudność polega na znalezieniu sposobu opisania owego „dobrego, satysfakcjonującego odsłuchu muzyki”, który nie byłby zależny od tego, kto danego zestawu słucha. Nawet zebranie grupy ekspertów raczej by nam w tym nie pomogło. O ile dobrze rozumiem, ma pan nadzieję, że pewnego dnia uda się opis „satysfakcjonującego odsłuchu muzyki” sprowadzić, czy  może raczej zredukować do „technicznej perfekcji”. Zastanawiam się, czy to w ogóle, koncepcyjnie, jest możliwe?

PQ: Ostatecznym celem naszego projektu, naszych nieustających wysiłków jest system pomiarowy, który w zdecydowanie lepszy sposób „opisze” to, co jesteśmy w stanie usłyszeć. Ale tak naprawdę nie chodzi nam o to, by oceniać, czy coś brzmi lepiej czy gorzej, ale by zbliżyć maksymalnie nasze inżynierskie rozumienie audio do rzeczywistości w postaci reprodukcji muzyki przez tworzony przez na sprzęt. Czy nam się to podoba czy nie musimy się oprzeć na nagraniach – to jedyny element wspólny dla wszystkich sprzętów, czy użytkowników. Używając nagrań w taki sposób, jak to robimy my, zyskujemy choć pewien poziom obiektywizmu likwidując jednocześnie, czy może raczej redukując niczym nieskrępowany subiektywizm, stosowany dziś w audio, który pański kolega Jules propaguje.

Wedle dzisiejszych standardów mamy dwie dość jasno określone szkoły oceniania brzmienia. Pierwsza, którą możemy nazwać „obiektywną” opiera się na jakości pomiarów i zaprzecza istnieniu subiektywnych różnic. W drugiej, nazwijmy ją „subiektywną”, używa się referencyjnych nagrań i bezustannie zmieniających się systemów odsłuchowych by określić, które urządzenia są lepsze, a które gorsze. Patrząc na wyniki prezentowane przez obie szkoły można odnieść wrażenie, że w audio już dawno nie tylko osiągnęliśmy, ale nawet przekroczyliśmy już poziom perfekcji – to sprawia, że kolejne recenzje sprzętów są w oczach czytelników coraz mniej wiarygodne.

W Audio Note UK stosujemy inne kryteria. Jednym jest oczywiście wspomniana metoda porównania przez kontrast, ale możemy także sięgnąć nieco dalej w przeszłość. Jedną z moich pierwszych tez dotyczących audio było twierdzenie, że wszystkie produkty ówcześnie wysoko cenione (a były to wczesne lata 80-te XX wieku), miały pewne wspólne cechy. Pomijając powody sentymentalne dziś raczej nikt nie kupi produkowanych wówczas urządzeń dla tych cech, które akurat w tamtych czasach były wysoko cenione. Produkt, który nawet po latach jest nadal atrakcyjny dla klienta musi mieć jakieś ponadczasowe cechy, które sprawiają że zainteresowanie nim nie wygasa gdy zmienia się moda. Takie produkty są „żywym” dowodem na to, że zastosowane w nich technologie muszą mieć konkretne walory brzmieniowe, które po wielu latach nadal są doceniane. To właśnie studiowanie takich produktów doprowadziło mnie do wniosku, że to wzmacniacze lampowe są najlepszym rozwiązaniem, czego konsekwencją było stworzenie Audio Innovations, firmy która pozwoliła mi jeszcze bardziej zagłębić się w temat techniki lampowej, a AudioNote było rozwinięciem całego procesu. Nie da się ukryć, że sukces komercyjny stwarza jeszcze większe możliwości studiowania zagadnień związanych z lampami, co sam w sobie jest dość kosztowne, ale wspomniany sukces sprawił, że możliwe do zrealizowania. Faktem więc jest, że AudioNote jest działalnością, w której panuje pewna równowaga między bardzo ważnym działem badań i rozwoju a działaniami stricte komercyjnymi – zamierzam utrzymać ten balans tak długo, jak to tylko będzie możliwe.

To, co przed chwilą powiedziałem o „historycznym” sprzęcie można odnieść także do nagrań i muzyków. Problemem przy ocenie artystów jest to, że część z nich właśnie króluje na listach przebojów co daje im ogromna przewagę nad historycznymi postaciami, których już na mi nie ma, które niczego nowego od lat nie nagrały, więc o nich większość ludzi nawet nie pamięta. Dla przykładu dla większości osób, które faktycznie znają się na rzeczy, nie podlega dyskusji, że najwspanialszym tenorem w historii był Caruso, a np. Casals najlepszym wiolonczelistą. By się o tym przekonać wystarczy posłuchać nagrań z ich występami i porównać z innymi zarejestrowanymi bliżej naszych czasów. Jednakże starsze nagrania odchodzą w zapomnienie, marketing odgrywa coraz większą rolę, a wielka maszyna sprzedaży kręci się wokół wpychania ludziom nagrań nowych, a nie najlepszych. Większość ludzi nie radzi sobie z nieustannym medialnym szumem nakręcającym sprzedaż nowych nagrań i mu po prostu ulega, a w konsekwencji żyje w przekonaniu że tworzy się coraz lepsze rzeczy, że wszelkie „starocie” są przeżytkami, o których można zapomnieć.

Tymczasem koszt reprodukcji muzyki ciągle spada. Początki przenośnego sprzętu do odtwarzania muzyki sięgają lat 60-tych XX wieku i od tego czasu muzyka staje się w coraz większych stopniu dobrem konsumpcyjnym, a w coraz mniejszym formą sztuki. Współcześni muzycy zajmują centralny punkt w świadomości ludzi spychając artystów z przeszłości do miernej egzystencji na kartach historycznych książek, czy w nostalgicznych audycjach cieszących się niewielką popularnością stacji radiowych.

Koniec końców dochodzimy do wniosku, że najwspanialsza muzyka i najlepszy sprzęt do jej odtwarzania były tworzone w przeszłości, i jedynie ich studiowanie może dać nam punkt odniesienie pozwalający oceniać jak dobrzy są współcześni artyści i jak dobry sprzęt buduje się dziś. Bez takiej perspektywy żaden samozwańczy ekspert, czy jego opinia nie przedstawiają prawdziwej wartości, a jedynie są elementem szumu medialnego nakręcającego sprzedaż.

IA: Ok, dziękuję. Nadal jednak zastanawiam się co masz przeciwko słuchaczom, którzy przed rozpoczęciem odsłuchu nowego sprzętu zakładają jak powinna na nim brzmieć konkretna muzyka? Nie mówię o dźwięku, czy brzmieniu, tylko o muzyce. Glenn Gould stwierdził kiedyś, że muzyka to nic innego, jak niekończąca się manipulacja. Wszystkie ogniwa tego łańcucha, począwszy od kompozytorów, np. Bacha, którzy przerabiają utwory innych kompozytorów dostosowując je do własnych potrzeb, poprzez muzyków, po obsługę techniczną – wszyscy uczestniczą w procesie manipulacji prowadzącym do końcowego rezultatu. Dlaczego więc odbierać prawo manipulacji, poprzez założenie jak owa muzyka ma brzmieć, ostatecznemu jej odbiorcy? Czy nie do tego mają tak naprawdę służyć wyszukane, audiofilskie systemy audio?

PQ: Oczywiście muzyka jest niezwykle wyszukaną formą manipulacji. Jest także prawdą, że jest to piękna forma emocjonalnej i intelektualnej komunikacji, przewyższająca w tym względzie jakikolwiek język. Tyle, że to wcale nie oznacza, że nie mamy się starać by fortepian brzmiał jak fortepian, by dało się usłyszeć różnice w intonacji, które Gould osiąga samą pracą palców, a które są niezbędne do zrozumienia interpretacji danej muzyki przez tego muzyka. Tak naprawdę każdy audiofil może, na wiele sposobów, manipulować brzmieniem swojego systemu, ale czy to daje im prawo do twierdzenia, że wówczas ich systemy pokazują pełny potencjał nagrań z ich kolekcji?

Moim zdaniem, nie.

Może to tłumaczyć skąd bierze się niemal chorobliwa potrzeba upgradów systemów. Wielu moich klientów kupowało te same elementy systemu po 3, 4 razy, za każdym razem święcie wierząc, że poprzednim razem nie docenili w pełni tegoż elementu i dopiero teraz odkrywają jego pełny potencjał. Zupełnie nie biorą pod uwagę możliwości, że to inny element systemu prowokował ich wcześniej do dokonania zmiany w systemie. Oczywiście branży audio w to graj. Nikt nie wie w jakim to wszystko powinno iść kierunku, ale ważne jest, by na koncie ciągle pojawiały się środki na kolejną ratę za nowe  Porsche!

IA: Dla Pana ważny jest „pełny potencjał nagrania“ ponieważ referencją jest właśnie nagranie a nie sprzęt. Tyle, że ludzie, którym odpowiada możliwość manipulacji brzmieniem, są bardziej zainteresowani tym, jak brzmi muzyka, a nie nagranie. Na przykład – uważam, że brak własnego charakteru brzmienia mojego systemu byłby rzeczą dobrą, bo brak tegoż charakteru oznaczałby, że system może brzmieć tak jak chcę, w zależności od tego jak go zmanipuluję. Jeśli np. w danym nagraniu głos Joni Mitchell i gitara nie są wystarczająco wyeksponowane, to dokonuję odpowiedniej zmiany w systemie by to zmienić – jest to dość proste w aktywnych systemach. Albo gdy w jakimś nagraniu barokowym będzie brakować mi basu, mogę go sobie wzmocnić. Z jakiegoś powodu większość nagrań „Death and the Maiden”  Schuberta nie brzmi tak, jak tego oczekuję, dokonuję więc manipulacji brzmienia systemu tak, by słuchanie tego utworu dawało mi większą satysfakcję. Dlaczego właściwie mamy uznawać wizję brzmienia proponowaną nam przez realizatorów dźwięku jako jedynie słuszną? Oni mają swoją opinię na temat tego, jak dana muzyka powinna brzmieć, a ja mam swoją, a we własnym pokoju odsłuchowym to ja jestem panem i władcą. Tak naprawdę chcę słuchać Bacha, a nie Goulda, czy jakiegoś realizatora dźwięku. Czy dla Pana to zbyt subiektywne podejście, trącące wręcz solipsyzmem?

PQ: Oczywiście nie zamierzam odbierać Panu prawa do wprowadzania w Twoim systemie, jego brzmieniu dowolnych zmian, jakie przyjdą Panu do głowy. Jednakże wydaje mi się, że większość miłośników muzyki wolałaby mieć system, który bardzo dobrze zagra 85% ich kolekcji nagrań, niż bawić się w dostosowywanie systemu przy każdym nagraniu do własnych preferencji. Czym, przy takiej zabawie, właściwie różniłby się Pan od realizatora nagrań?

Jedyną niezmienną, pewną rzeczą w tej całej zabawie jest właśnie nagranie, więc jedynym logicznym rozwiązaniem, jest używanie właśnie jego jako naszej referencji. Możemy sobie marzyć o tym, jak pięknie by było, gdybyśmy w naszym pokoju mogli doświadczać występów na żywo, ale to po prostu nie jest możliwe. Jedyne co możemy zrobić to zawierzyć muzykom nagrywającym w studio i  inżynierom dźwięku, którzy przygotowują nagranie. Możemy się wspomagać oczywiście chodzeniem na koncerty, tyle że zwykle gdy będziemy mieli ochotę posłuchać np. Slayera to w naszym mieście grać będzie akurat jakiś kwartet, czy grupa jazzowa, a nam pozostanie jednak wyciągnięcie winyla, czy kompaktu Slayera i posłuchanie ich muzyki we własnym pokoju, we własnym systemie, podanej tak, jak to w danych warunkach będzie możliwe.

A co do słuchania Bach, Chopina, czy Cesara Francka, a nie Glenna Goulda, czy realizatora nagrania, to, o ile ktoś nie zbuduje wehikułu czasu, po prostu nie ma i nie będzie takiej możliwości. Dla mnie mnogość nagrań, interpretacji utworów Bacha jest czymś pięknym, pozwala mi spoglądać na tą samą muzykę z różnych perspektyw oferowanych przez różnych wykonawców, w tym rzeczonego Goulda. To, że ktoś woli jedną interpretację od innej jest rzeczą gustu, natomiast niewiele ma wspólnego z dźwiękiem jako takim.

IA: Pana niechęć do używania referencyjnych nagrań w testach przypomniała mi wręcz przeciwne działanie francuskiego magazynu „Nouvelle Revue Du Son”. Magazyn ów dość regularnie wydawał płyty testowe z wybranymi przez Jeana Hiragę (obecnie już na emeryturze, przyp. redaktora) i jego zespół utworami, głównie klasycznymi, dobranymi tak, by każdy pozwalał ocenić konkretny aspekt brzmienia. Każdy utwór był dokładnie opisany – czego i w którym dokładnie momencie słuchacze powinni słuchać by ocenić konkretne aspekt brzmienie. Np. utwór na lutnię miał pokazywać naturę ataku, narastania dźwięku, dwie pary nagranych blisko skrzypiec miały pozwalać oceniać agresywność dźwięku, itd. Słuchacz dostawał dokładny opis co się będzie działo, jeśli jego system nie będzie potrafił odtworzyć tych utworów poprawnie, a jakie będzie brzmienie jeśli zagra je dobrze. Sądzę, że ludzie z tego magazynu czuli się uprawnieni do tak autorytarnych twierdzeń, bo opierali je na wieloletnich doświadczeniach. Innymi słowy, wbrew temu co Pan twierdzi, wydaje się, że, zakładając odpowiednią wiedzę i doświadczenie, można korzystać z referencyjnych nagrań do oceny sprzętu, bo można stwierdzić w jaki sposób powinny one brzmieć. Sam korzystałem, z dobrym skutkiem, z niektórych płyt wydanych przez ten magazyn.

PQ: Cóż, ich metoda niekoniecznie musi być zła, choć dobre nagrania zwykle brzmią dobrze nawet na słabych systemach i pewnie dlatego większość systemów złożonych przez Jeana Hiragę i Patricka Verchera, których dane mi było posłuchać, brzmiało okropnie. Tzw. referencyjne nagrania nie są identyczne, jeśli więc weźmiemy jakąś większą ich ilość i ocenimy je za pomocą metody porównania przez kontrast jasne stanie się, że dobierając je do kolejnych wydań płyt Jean i spółka słuchali ich na różnych systemach, nie mieli więc jednolitych kryteriów doboru.

Czy mogę zakończyć ten wywiad jednym z moich ulubionych cytatów?

IA: Oczywiście.

PQ: Cytat zaczerpnąłem ze Świata dysku Terrego Pratchetta, a brzmi on mniej więcej tak: “Rzeczywistość nie jest tworem cyfrowym, mającym jedynie dwa stany: istnienia i nieistnienia (zera i jedynki), ale analogowym, wielowarstwowym, wielopoziomowym. Innymi słowy rzeczywistość to indywidualna, właściwa każdej rzeczy cecha, taka sama jak np. waga.”

Bardzo podoba mi się ten sposób wykazywania różnicy.

IA: Peter, bardzo dziękuję za czas poświęcony na ten wywiad!

Powrót do ‚POSTACIE’